Der Pianist Jascha Nemtsov zu gast im kulturradio vom rbb; Foto: gb

- Jascha Nemtsov: "Ein judäo-spanischer Romanzero"

Alberto Hemsi (1898–1975) und seine Coplas Sefardies

„Die wenigen Dokumente, die ich gesammelt hatte, gaben mir das Gefühl, an der Schwelle einer wundervollen Höhle zu stehen, wie die von Ali Baba, die ich nach Belieben erkunden konnte. Ich muss gestehen, dass ich mich nicht mehr erinnern kann, wie viele Menschen ich seit dieser Zeit kontaktierte, welche Gemeinden und Städte ich besuchte oder wie oft ich mich für kurze oder längere Zeit in den fünf Ländern des östlichen Mittelmeers aufhielt. Meine Untersuchungen beschränkten sich keineswegs auf Poesie und Gesang. Folklore macht eine ganze Welt aus, und ich war besonders darauf bedacht, die Welt meines Volkes zu erkunden.“

Zwei Jahre vor seinem Tod notierte Alberto Hemsi diese Worte rückblickend im Vorwort zum letzten, zehnten Band seines Lebenswerks, der Sammlung Coplas Sefardies. Mehr als fünfzig Jahre zuvor, Anfang der 1920er Jahre, hatte er damit begonnen, die Folklore der sephardischen Juden – „seines Volkes“ – zu sammeln und künstlerisch zu verarbeiten. Die 1920er Jahre waren eine Blütezeit des europäischen Neo-Folklorismus, einer Richtung, die unter anderem Werke von Janáček, Bartók, Saygun oder de Falla hervorbrachte. Der bedeutende russisch-jüdische Komponist Alexander Weprik bezeichnete sie damals als „Renaissance der Folklore“. Diese Richtung setzte eine stilistische Linie fort, die sich bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts in verschiedenen musikalischen Kulturen etabliert hatte. Nationale, auf jeweilige Folklore basierende Strömungen wurden dominierend insbesondere in der Musikkultur von unterdrückten Völkern, die für ihre politische Unabhängigkeit und kulturelle Eigenständigkeit kämpften. Komponisten, die solche Traditionen erstmals in die Welt der Kunstmusik einführten, wurden als Nationalhelden gefeiert. Bedřich Smetana und Antonín Dvořák in Tschechien, Jean Sibelius in Finnland, Edvard Grieg in Norwegen schufen Musik, die eine staatstragende Bedeutung erlangen sollte – auch wenn es zunächst Staaten wie Tschechoslowakei, Finnland oder Norwegen noch gar nicht gab. Neben dieser politischen Rolle hatte der Folklorismus in der Musik aber auch eine wichtige ästhetische Dimension: Die folkloristischen Bezüge bedeuteten zugleich neue, originelle Ausdrucksmittel und Inspirationsquellen, Erneuerung des tonalen Systems (oft auf modaler Grundlage) und Erweiterung der harmonischen Sprache, die weder von der konventionellen Dur-Moll-Harmonik noch von den späteren atonalen Systemen wie Dodekaphonie, Serialismus und anderen Techniken abhängig war.

Auch jüdische traditionelle Musik aus Osteuropa wurde damals für viele jüdische Komponisten – wie Alexander Weprik, Joachim Stutschewsky, Joseph Achron oder Alexander Krein – eine wichtige Inspiration und Quelle der Erneuerung ihrer Musiksprache. Alberto Hemsi war dagegen der erste – und wohl der bedeutendste – Musiker, der in seinen Werken eine Synthese der sephardisch-jüdischen Musiktradition mit der europäischen Kunstmusik erreichte. Diese sephardische Richtung der jüdischen Kunstmusik, zu der auch Werke von Léon Algazi (1890-1971) und einigen anderen Komponisten gehören, ist noch viel weniger bekannt, als die in Osteuropa begründete Neue Jüdische Schule in der Musik.

Alberto Hemsi wurde in einer jüdisch-sephardischen Familie in der Kleinstadt Cassaba (heute: Turgutlu) in der Nähe von Smyrna (Izmir) im damaligen Osmanischen Reich geboren. Die Familie stammte ursprünglich aus dem italienischen Livorno und besaß daher die italienische Staatsangehörigkeit. Hemsi ging zunächst auf eine Schule der französischen Alliance Israélite Universelle in seiner Heimatstadt, im Alter von 10 Jahren wurde er dann zu seinem Onkel nach Smyrna geschickt. An der Musikschule der dortigen Israelitischen Musikgesellschaft (Société Musicale Israélite) lernte er u.a. Flöten-, Klarinetten- und Posaunenspiel, am meisten interessierte er sich jedoch für das Klavier.

1913 bekam er von der Société Musicale Israélite ein Stipendium für ein Musikstudium im Ausland und ging nach Mailand, wo er am Giuseppe-Verdi-Konservatorium Klavier, Komposition, Dirigieren und Musiktheorie studierte. Zu seinen Lehrern gehörten renommierte Musiker wie Marco Enrico Bossi oder Carlo Perinello. 1917 wurde Hemsi als italienischer Staatsbürger in die Armee eingezogen und bereits im Mai schwer am Arm verwundet, wodurch die geplante Laufbahn als Konzertpianist unmöglich wurde. 1919 kam er nach Smyrna zurück und betätigte sich fortan – neben seiner musikpädagogischen Arbeit – umso intensiver als Musikethnologe und Komponist.

Seit 1924 lebte Hemsi auf der griechischen Insel Rhodos, die damals zu Italien gehörte und wo eine bedeutende jüdisch-sephardische Gemeinschaft existierte. Ein Foto des jüdischen Viertels der Stadt Rhodos – das unter dem spanischen Namen „La Judería“ berühmt war – wurde im ersten Band der Coplas Sefardies abgedruckt. Dieses Foto, das vermutlich von Hemsi selbst gemacht wurde, ist auf dem Cover der vorliegenden CD-Ausgabe zu sehen. Es ist die Hauptstraße des Viertels, die ebenfalls einen spanischen Namen „Call’ancha“ (Breite Straße) trug. Heute ist von La Judería kaum noch etwas zu sehen, weil das Viertel Anfang 1945 bei den Bombardements zerstört wurde. Die meisten Juden der Stadt wurden schon vorher, im Juli 1944, nach Auschwitz deportiert und ermordet.

In seiner Zeit auf Rhodos war Hemsi als Übersetzer und Klavierlehrer tätig, unter anderem unterrichtete er drei Töchter des Bankiers Ruben Capelluto. Die jüngste von ihnen, Miryam Capelluto, wurde später seine Frau, das Ehepaar bekam drei Töchter.

1928 wurde Hemsi zum Musikdirektor und Chorleiter der größten Synagoge des Mittleren Ostens – der Eliyahu-Hanavi-Synagoge im ägyptischen Alexandria – berufen, er arbeitete in dieser Position dann fast dreißig Jahre lang. Außerdem lehrte er am Conservatoire de Musique d‘Alexandrie. Hemsi spielte eine prominente Rolle im Musikleben Ägyptens jener Zeit. 1929 gründete er einen eigenen Musikverlag, Édition orientale de musique, in dem neben seinen Kompositionen auch Werke anderer in Ägypten lebender Komponisten erschienen. Zu ihnen gehörten der Dirigent des Symphonieorchesters des ägyptischen Radios Josef Hüttel (1893-1951) aus Tschechien, der Ungar Jenö Takacs (1902-2005), der damals als Professor für Klavier am Conservatoire de Musique in Kairo wirkte, der Belgier Gaston Knosp (1874-1942), der ägyptische Kopte und Pionier der ägyptischen Komponistenschule Yusef Greiss (1899-1961) u.a. Laut der Programmschrift des Verlags „L‘Orient à travers la Musique“ (Der Orient durch Musik) sollten es „orientalische Werke von Komponisten [sein], die mit dem Leben, den Gewohnheiten, Sprachen, Wissenschaften und Künsten orientalischer Völker vertraut sind und den Stempel des unvergleichlichen Orientalismus tragen, um eine angenehme und faszinierende Wirkung zu gewährleisten.“ In diesem Verlag wurden auch Hemsis theoretische Abhandlungen über „La Musique de la Torah“ (1929) sowie „La musique orientale en Égypte“ (1930) publiziert.

1941 wurde Alexandria von den deutschen Truppen besetzt und Hemsis Familie musste nach Kairo fliehen. Sein Vater starb auf der Flucht, Hemsi selbst erkrankte um diese Zeit an Diabetes. Erst 1945 konnte er seine Arbeit in Alexandria wieder aufnehmen. Nach dem Militärputsch und der Machtergreifung Gamal Abdel Nassers 1954 verschlechterte sich die politische Lage in Ägypten zusehends. Hemsi war als Jude und als italienischer Staatsbürger gleich doppelt gefährdet. Nach der Suezkrise musste er Ägypten schließlich fluchtartig verlassen, er ging 1957 nach Frankreich, wo er mittellos ankam und seine Existenz neu aufbauen musste. Hemsi lebte in Aubervilliers, einem Vorort von Paris. Er wurde als Lehrer an das Séminaire Israélite de France berufen und unterrichtete dort angehende jüdische Kantoren. Außerdem wirkte er als Musikdirektor an zwei sephardischen Synagogen.

Alberto Hemsi beschäftigte sich mit traditioneller Musik verschiedener Völker des östlichen Mittelmeerraumes, in seinen Werken benutzte er Elemente arabischer, türkischer, griechischer oder armenischer Musik. Besonders bedeutsam sind jedoch seine Verdienste um die Musik sephardischer Juden. Das Wort „Sepharad“ ist die hebräische Bezeichnung für Spanien. Gemeinden der sephardischen Juden – Nachkommen der ehemals spanischen und portugiesischen Juden, die Ende des 15. Jahrhunderts aus der iberischen Halbinsel vertrieben wurden, – existierten in den 1920-30er Jahren noch in vielen Ländern rund ums das Mittelmeer. In ihrem Alltag dominierte die judäo-spanische Sprache Ladino und auch ihre Folklore war immer noch sehr stark von ihrem spanisch-portugiesischen Erbe geprägt. „Die Zahl der auf der ganzen Welt verstreuten spanischen Juden, die sich den Angriffen der Neuzeit dank ihres überaus traditionellen Geistes widersetzten und diese geistigen Schätze nach vier Jahrhunderten des Exils bewahrten, sollte etwa eine Million sein,“ schrieb 1932 der bekannte spanische Musikethnologe José Subirá (1882-1980) in seinem Vorwort zum ersten Band von Hemsis Coplas Sefardies. „Daraus erklärt sich die große Bedeutung dieser Lieder und Balladen als historisches Dokument, jener Lieder und Balladen, die von Liebe, Hochzeiten, Kriegen und Duellen handeln, die vom zärtlichsten Madrigal bis zum schmerzhaftesten Klagelied reichen und die ihre doppelte Vitalität mit der Überzeugungskraft der Worte und mit dem hintergründigen Charme der Musik bewahren.“

Die Bezeichnung Copla bedeutet eigentlich eine bestimmte Gattung sephardischer Folklore: ein strophisches Lied, durch den Text klar struktureiert, wobei die Strophen in der Regel auf die gleiche Melodie gesungen werden. Die Texte der Coplas beschäftigen sich in der Regel mit der jüdischen Lebenswelt, sie handeln vom jüdischen Alltag, von jüdischen Feiertagen, Tradition oder Geschichte. Schließlich werden die Coplas zumeist in Gruppen gesungen und oft mit Händeklatschen begleitet. Dieses Genre erlebte seine Blütezeit im 17. und 18. Jahrhundert unter anderem in Konstantinopel, Saloniki und Livorno. Alle sechs Lieder des ersten Bands der Coplas Sefardies gehören dieser Gattung an.

Die folgenden Bände schließen neben strophischen Liedern – den eigentlichen Coplas – aber auch viele Beispiele für andere Gattungen der sephardischen Musiktradition ein: Romance und Canción. Romances (oder Romanzas) sind das älteste Genre der sephardischen Musik, es sind balladenartige Lieder in freier Form, die von Frauen vorgetragen wurden und deren Texte zumeist an das spanische Mittelalter angelehnt sind. Es geht um Könige, Prinzen, Ritter und ihre Geliebten bzw. Ehefrauen. Viele Lieder behandeln historische Vorkommnisse im mittelalterlichen Spanien, die durch mündliche Überlieferung der sephardischen Juden so in aller Welt verbreitet wurden. Die Romances werden zudem oft als Trauergesänge, Hochzeitslieder, Geburtslieder oder Wiegenlieder gesungen.

Die Gattung der Canciones (oder Cantigas) ist in sephardischer Tradition weniger klar ausgeprägt, damit werden Liebeslieder, Wiegenlieder, Hochzeitslieder oder Unterhaltungslieder bezeichnet, die einen überwiegend lyrischen Charakter haben. Ohnehin sind allerdings die Grenzen zwischen den verschiedenen Gattungen mitunter fließend.

Während die Texte der Coplas Sefardies zumeist zweifelsfrei einen sehr alten Ursprung haben und zum Teil aus der Zeit vor der Vertreibung der Juden 1492 stammen, wird die genaue Provenienz der Melodien bis heute kontrovers diskutiert. Die Ansicht, dass diese Lieder auch in musikalischer Hinsicht ein getreues Abbild der jüdisch-spanischen Folklore aus dem 15. Jahrhundert darstellen würden, gilt inzwischen als überholt. Hemsi selbst wies auf die deutlichen osmanischen Einflüsse in der Musik der Lieder hin, dennoch sah er darin einen „grundsätzlich iberischen Charakter“, insbesondere in den Liedern religiösen Inhalts oder den balladenartigen Romances. Vermutlich haben die Melodien dieser Lieder – genauso wie jüdische Volkslieder in anderen Regionen der Welt – mehrere verschiedene Einflüsse absorbiert, dazu könnten neben den ursprünglichen spanischen Elementen auch türkische, griechische und arabische Einflüsse gehören. Speziell einige Melodien von Romances weisen eine Nähe zum arabischen modalen Makamat-System sowie eine besondere rhythmische Freiheit und einen Reichtum an Ornamentik auf. Möglicherweise sind dies in der Tat Spuren einer gemeinsamen mittelalterlichen jüdisch-arabischen Kultur auf der iberischen Halbinsel, die als „Al-Andalus“ bekannt ist. Hemsi erschien es wichtig zu betonen, dass diese Lieder in jedem Fall ein Ausdruck des kollektiven Gedächtnisses der Sepharden und ihrer Sehnsucht nach ihrer verlorenen alten Heimat sind, deswegen platzierte er auf jedem Titelblatt seiner Coplas Sefardies neben dem Ort und dem Jahr seiner dazugehörigen ethnologischen Forschung auch immer den Vermerk „España 1492“, mit dem die Vertreibung der Sepharden von der iberischen Halbinsel angedeutet wird.

Das Sammeln und Verbreiten der Musik sephardischer Juden war Hemsis Lebensaufgabe. Er begann damit bald nach seiner Rückkehr aus Italien. Davon zeugt unter anderem eine Anmerkung zum Lied Durme, durme, hermosa donzella op. 7 Nr. 2: „Eine andere Version dieses Liedes vom gleichen Autor wurde zum ersten Mal in der Zeitschrift ‚Hamenorà‘, dem Organ des Ordens B‘nai b‘rith in Konstantinopel im Jahre 1925 veröffentlicht.“ Zunächst sammelte Hemsi traditionelle Melodien und Texte im Kreise seiner Familie und Freunde, später unternahm er ausgedehnte Forschungsreisen im gesamten östlichen Mittelmeerraum. Der Höhepunkt seiner ethnologischen Tätigkeit fällt in die Zeit von 1928 bis 1935. Er traf türkische, bulgarische und palästinensische Juden und reiste in den Sommermonaten mehrfach nach Thessaloniki, Rhodos, Istanbul oder Anatolien.

Im Vorwort zum zweiten, 1933 erschienenen Band seiner Coplas Sefardies erwähnte Hemsi das reichhaltige ethnographische Material, das während seines „langen Aufenthalts in den Juderías [jüdischen Vierteln] von Saloniki, Konstantinopel, Smirna, Magnesia und anderen Orten im Orient“ gesammelt wurde. Bekannt sind die Namen von 65 Volkssängern, denen er dabei zuhörte.

Die meisten von ihnen waren Frauen. In einem seiner Texte betonte Hemsi: „Die sephardischen Frauen – denn es waren vor allem die Frauen, die diese poetischen Texte trotz ihrer zahlreichen Varianten und geringfügigen Mängel getreu bewahrten und weitergaben, – haben diese genuinen Beispiele der Volkspoesie des spanischen Goldenen Zeitalters auf eine geradezu religiöse Weise bewahrt, mit der gleichen Phonetik, mit der gleichen regionalen Aussprache jener Epoche und, noch wichtiger, mit der gleichen Anmut und dem gleichen ungezwungenen Esprit der Geschichten und Balladen aus den vergangenen Zeiten.“ (vgl. auch Hemsis Anmerkung zu Copla Nr. VI). Die renommierte sephardische Wissenschaftlerin Esther Fintz Menascé, die auf Rhodos aufgewachsen ist, schreibt: „Frauen sangen in ihren Häusern, während sie die Hausarbeit erledigten, während sie kochten, nähten und ein Kind in den Schlaf wiegten. Sängerinnen traten regelmäßig, oft mit panderos (Tamburinen), bei Hochzeiten, Geburten, Beschneidungen oder anderen festlichen Anlässen auf. Sie sangen beim Abschied von Pilgern, die nach Jerusalem reisten, oder beim Abschied von Auswanderern auf der Suche nach einem besseren Leben oder einfach beim Umzug in ein neues Haus.“

Auch die meisten Texte handeln von Frauen und ihren Lebenswelten. Es sind nicht nur Liebes-, Hochzeits-, Entbindungs- und Wiegenlieder. In vielen Texten stehen starke und besondere Frauengestalten im Mittelpunkt. Es sind ungewöhnliche Frauen aus weiblicher Perspektive geschildert, wie etwa eine junge Königstochter, die als Mann verkleidet in den Krieg zieht (Nr. XXXI), oder die rätselhafte Frau, die einen Mann nach dem anderen tötet (Nr. XLIX). Gesungen wird von einer wunderschönen Frau, die allein mit ihrer Anwesenheit den Gottesdienst in der Kirche sprengt (Nr. XXIX), oder von einer jungen Frau, die nicht bereit ist, auf ihre Liebe zu verzichten (Nr. XXVI und XXXVII). Es gibt verführerische und ehebrecherische Frauen (Nr. VIII, XIV, XVII, XXXVIII), es wird aber auch das Leid unglücklich verheirateter Frauen thematisiert (Nr. I, XXII, LVIII). Diese Volkslieder, die zum großen Teil aus dem Mittelalter stammen, enthalten also erstaunlich viele „feministische“ Themen, die den roten Faden der ganzen Sammlung bilden.

Von insgesamt 230 gesammelten Liedern benutzte Hemsi etwa ein Viertel für sein wichtigstes Werk, die Sammlung Coplas Sefardies. Dieser monumentale Zyklus mit insgesamt sechzig Kompositionen für Gesang und Klavier auf der Grundlage sephardischer Volkslieder wurde von Hemsi in zehn cuadernos (Heften) oder series, wie er sie nannte, herausgegeben. Die ersten fünf Hefte erschienen von 1932 bis 1938 in seinem Verlag Édition orientale de musique in Alexandria und die letzten fünf als privater Druck im französischen Exil von 1969 bis 1973. In einer Werbeanzeige von 1973 nannte Hemsi das gesamte Werk „Ein judäo-spanischer Romanzero“. Der große Zeitraum, der zwischen den beiden Publikationsblöcken liegt, lässt sich mit den tragischen historischen Ereignissen erklären: die Vernichtung der sephardischen Gemeinden auf dem Gebiet des ehemaligen Osmanischen Reichs durch die Nationalsozialisten und ihre Kollaborateure sowie die Zerstörung des jüdischen Lebens und der jüdischen Kultur in den arabischen Ländern, darunter auch in seiner Wahlheimat Ägypten.

Um die Volkslieder einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, entwickelte Hemsi die Form eines Kunstlieds, das die authentische volkstümliche Grundlage – Gesangsmelodie und Text – mit einer äußerst anspruchsvollen, raffinierten und farbenreichen Klavierbegleitung verband. In diesem neuen stilistischen Kontext offenbaren die schlichten traditionellen Gesänge ein unerwartetes künstlerisches Potential. Diese Verbindung von Volksmusik und Kunstmusik stellte den Komponisten – aber auch die Interpreten – vor eine besondere Herausforderung. Zugleich bildete sie einen besonderen Reiz der Coplas Sefardies. Hemsi selbst schrieb dazu: „Poesie und Musik, vereint in der Freiheit von Form und Bewegung, folgen nicht der Herrschaft der Zahlen. Genauso, wie die Poesie ihre Geschichte in unzählbaren Versen erzählt, singt die Musik ihre Geschichte in Klängen ohne Taktstriche. ... Deshalb zeichnet sich dieser Gesang durch Improvisation und ständig veränderte Variation aus. Ursprünglich aus dem Osten, kehrt er dorthin zurück, nachdem er durch Sepharad gezogen ist. Niemals aufgeschrieben oder notiert, ist es ein natürlicher Gesang, erdacht anhand von Klängen und nicht Noten. Dies ist meiner Meinung nach der grundsätzliche, ja hauptsächliche Unterschied zwischen natürlicher und gelehrter Musik, zwischen populärer Musik und Kunstmusik, zwischen oraler und schriftlicher Musik, zwischen östlicher und westlicher Musik.“

Neben der Einspielung der gesamten Sammlung Coplas Sefardies enthält die vorliegende CD-Edition noch sechs Lieder religiösen Inhalts in hebräischer Sprache, die stilistisch daran anknüpfen. Dazu gehört der Zyklus Fünf hebräische Lieder, von denen einige Lieder Texte aus der hebräischen Bibel (darunter Prophetenbücher von Jesaja, Amos und Hosea sowie das Hohe Lied Salomos) benutzen. Das dritte Lied ist eine Vertonung eines Ausschnitts aus der Schabbat-Liturgie und das vierte Lied basiert auf dem berühmten Ausspruch von Rabbi Hillel aus dem talmudischen Traktat Pirqe Avot (Sprüche der Väter): „Wenn ich nicht für mich bin, wer ist für mich? Und wenn ich (nur) für mich bin, was bin ich? Und wenn nicht jetzt, wann dann?“

Das Lied Yom gila, yavo, yavo, mit dem diese Edition abgeschlossen wird, ist ein populäres sephardisches Lied zum jüdischen Fest Simchat Tora (Freude der Tora). Mit diesem fröhlichen Fest wird in jedem Herbst der Abschluss der liturgischen Jahreslesung der gesamten Tora-Texte gefeiert. Dieses Lied gehört zur Gattung der Pizmonim – es sind traditionelle Lieder in hebräischer Sprache, die die Gottpreisung mit bestimmten didaktischen Aspekten verbinden und außerhalb der Synagoge gesungen werden. Hemsi notierte es 1932 während seines Forschungsaufenthalts in Saloniki, zwei Jahre später publizierte er in Alexandria seine Bearbeitung, die laut seinem Vorwort „versucht, die Gefühle, die dieser Volksmystik innewohnen, durch verschiedene musikalische Nuancen herauszuarbeiten.“

Hemsis ethnologische und künstlerische Arbeit wurde in der Musikwelt zunächst mit Interesse verfolgt. Davon zeugen zahlreiche öffentliche Reaktionen, Pressebesprechungen und internationale Aufführungen. So waren seine Coplas Sefardies 1935 in London in einem Konzert der bekannten spanischen Opernsängerin Conchita Supervía (1895-1936) zu hören. Ein Rezensent berichtete damals: „Der stilgerechte Vortrag dieser Lieder erfordert unbedingt die Kenntnis orientalischer Gesangsmanieren wie Stimmglissandi, nasal oder rauh und kehlig klingende Töne, häufiges Falsettieren sowie Leichtigkeit in der Wiedergabe der zahlreichen Melismen.“ Demnach wäre die Aufführung „eine mustergültige Interpretation“.

Bereits in den 1930er Jahren geriet die jüdische Musik in Europa allerdings wegen der politischen Entwicklungen und des wachsenden Antisemitismus generell und zunehmend ins Hintertreffen. Nach dem Krieg setzten sich in der europäischen Musik betont kosmopolitische Richtungen durch, folkloristische Bezüge galten nun als Ausdruck nationalistischer Gesinnung und waren verpönt. Die traditionelle jüdische Kultur in Europa und im Nahen Osten wurde durch den Holocaust und die Vertreibung der Juden aus islamischen Ländern ohnehin fast vollkommen vernichtet.

Hemsi starb 1975, bald nach der Vollendung des Zyklus Coplas Sefardies. Nach seinem Tod geriet sein Werk, das außerdem viele vokale und kammermusikalische Kompositionen, sowie zahlreiche Arbeiten auf dem Gebiet der synagogalen Musik einschließt, in Vergessenheit. Die vorliegende Aufnahme ist die erste Gesamteinspielung der Coplas Sefardies in ihren Originalfassungen. Es ist zu hoffen, dass auch weitere Werke Hemsis dem Vergessen entrissen werden.

Jascha Nemtsov